Видимо, интересующее нас окно, которое сейчас разделяет фреску, было также квадратным. Сейчас оно, как и прочие окна в башнях, рассечено и потеряло древнюю форму. К такому выводу можно прийти на основании того, что верхняя полуциркульная часть окна перерезает помещенный здесь медальон.

Окончательно этот вопрос может быть разрешен только с помощью специально сделанных зондажей. Остекление окон, выходивших на западный и северный фасады башни, вероятно, было выполнено с помощью круглых стекол, вставленных в дубовые рамы, подобно древнему окну, обнаруженному на южной стене апсиды Михайловского придела.

Освещению этой части лестничной башни, по-видимому, придавалось большое значение, поскольку здесь находилась живопись, занимавшая важное место в идеологической концепции строителя собора — Ярослава Мудрого. Большие трудности при реконструкции фрески представляло воссоздание цвета, поскольку красочный слой не только имеет утраты, но и значительно поблек от времени и отличается от первоначального. В некоторых случаях фресковые красители совершенно изменили свой цвет.

Например, цвет разгранки — красочной ленты, отделяющей одну композицию от другой. Сейчас она красная с черной полоской посередине. В первоначальном виде она была не черной, а оранжевой, изменившей в результате разложения красочного пигмента свой цвет.

В древности фрески собора, несомненно, выглядели значительно более яркими, чем сейчас. В некоторой мере об этом можно судить по живописи, не подвергавшейся «поновлению» XIX в.: орнаментам в подлестничном пространстве юго-западной башни собора.

Поэтому, реконструируя фреску, мы с большой осторожностью подошли к вопросу о ее колорите и, особенно, яркости красок. За основу, в соответствии с чувством меры, была взята средняя, умеренная яркость, которая, по нашему мнению, наиболее правильно отражает первоначальный вид фрески. При рассмотрении единства живописи в разных частях собора отмечались одинаковые приемы орнаментации архитектурных построек с помощью столбиков, перекрещенных посередине, фигур-кринов в виде стеблей растений, руста и т. д. Много общего видим и в изображении одежд.

На композиции в башне одежды на персонажах (Ольге и ее свите) хорошо известные по изображениям в соборе. На Ольге поверх нижнего платья — мантия или плащ, одна пола которого переброшена через левую руку, что близко напоминает на Ирине — супруге Ярослава Мудрого, изображенной на рисунке 1651 г. Стоящая рядом с Ольгой одета в богатое византийское платье.

Одежды прочих дам свиты также находят прямые аналогии среди фресок в соборе. Примерно та же картина наблюдается и в применении мастерами того или иного цвета. Так, императорская мантия — красная, видимо, имитация пурпурного цвета.

Нижняя одежда светло-зеленого цвета с белильными высветлениями складок. Выше упоминалось, что архитектурные постройки в башнях и самом соборе окрашивались в одинаковые цвета: фасады зданий — светло-зеленые с деталями, написанными белилами: крыши — красные, под черепицу; городские стены — розовые; позём грязновато-зеленого или грязновато-коричневого цвета. Красочная палитра фресок в соборе в общем близка, но есть и небольшие различия.

Одной из интересных технологических особенностей выполнения рассматриваемой фрески является то, что мастера, писавшие композицию, применяли для так называемых подкладок при выполнении лиц и деталей одежды (кайму, галуны, и пр.) красную, а не желтую охру, как в большинстве фресок собора. Подобная особенность техники фрески прослежена в соборе в композициях, изображающих мучения св. Георгия в одноименном приделе.

Очевидно, такая технологическая особенность связана с традиционными навыками какой-то части, расписывавших собор. Вместе с другими признаками, о которых речь шла выше, отмеченная особенность техники фресковой живописи свидетельствует об одновременности росписей собора как в башнях, так и в его центральной части.

Приведенные наблюдения учтены и использованы нами при работе по реконструкции фресок.

Назовем и весьма близкие изображения воинов-телохранителей на известной мозаике из церкви св. Виталия в Равенне, изображающей выход Юстиниана и Феодоры. Хуже всего сохранность фрески под окном, где первоначально были изображены какие-то архитектурные сооружения. Серьезные возражения вызывает положение рук княгини Ольги и сопровождающих ее дам. Мы уже упоминали, что согласно византийскому придворному этикету в присутствии императора полагалось опускать рукава и скрещивать руки на груди.

Именно так изображена Ольга со своими спутниками на миниатюре Иоанна Скилицы и в ложе ипподрома на фреске в юго-западной башне. О причинах появления на фреске рук княгини, повернутых ладонями к зрителю, уже говорилось: реставраторами XIX в. она была принята за святую низшего ранга. Характер орнаментации одежд персонажей, особенно их нижних утраченных частей, выполнен на реконструкции по аналогиям одежд на императрицах и святых женах в соборе, с использованием рисунка Ф. Г. Солнцева и фотографий И. В. Моргилевского.

Лица главных персонажей фрески, несомненно, первоначально имели портретное сходство. В первую очередь сказанное относится к изображению Ольги и Константина Багрянородного, как об этом можно судить по их изображениям на фреске в юго-западной башне. К сожалению из-за больших утрат красочного слоя восстановить портретное сходство на реконструкции не удалось.

На фотографиях И. В. Моргилевского над городской стеной прослеживались слабые контуры какого-то сооружения, не зафиксированного Ф. Г. Солнцевым. Проверка в натуре показала, что это портик с двухскатной крышей и тентом, натянутым с двух сторон.

Новые подробности архитектурного оформления были обнаружены на здании с огромным куполом — Софии Константинопольской. Между проемами окон открыты изображения процветших крестов, подтверждающих культовое назначение здания.

Перечисленные детали фрески не были отражены в предыдущих изданиях, описаниях и графических рисунках.

Целью графических реконструкций является обычно восстановление утрат каких-то деталей или частей композиций для воссоздания содержания росписи. В нашем случае, поскольку содержание фрески не вызывает сомнений, главная цель — попытаться восстановить композицию в цвете, используя для этого уцелевшие остатки первоначального красочного слоя.

Правда, возникает опасение: не будет ли такая реконструкция напоминать еще один вариант «поновления» фресок собора, проводившегося в XIX в.? Думается, что нет, так как прописка фресок масляными красками велась в XIX в. без каких-либо научных изысканий и, как мы видели, в ходе ее с легкостью мужские княжеские фигуры превращались в женские, произвольно изменялись сопроводительные надписи возле изображений и т. д. Между тем для избежания столь абсурдного искажения подлинника достаточно было руководителям реставрации ознакомиться хотя бы с рисунком 1651 г. Одной из причин, побудивших нас реконструировать фреску «Княгиня Ольга на приеме у Константина Багрянородного», является плохая сохранность композиции. Фреска находится на грани гибели. Такое состояние ее вызвано не только неумелыми реставрациями прошлого века и применением каустика при расчистках, но и массовым посещением собора-музея экскурсантами, для которых лестница XI в. в башне, по сей день служит для подъема на второй этаж.

Большие повреждения нанесены фресками и во время сооружения чугунной лестницы XIX в. В создавшейся ситуации реконструкция гибнущей фрески в цвете является актуальной и в будущем, несомненно, будет иметь немалый познавательный интерес. Кроме того, графическая реконструкция не может дать хотя бы приблизительное представление о художественной стороне дела. Для совместной работы над реконструкцией фрески в цвете нами был приглашен художник-реставратор Ю. Коренюк, занимающийся технологией красок.

За основу реконструкции был взят архитектурно-археологический обмер, выполненный фотоспособом и затем уточненный с помощью натурных измерений. Обмер в масштабе 1:5 явился подосновой для дальнейшей работы.

Выше упоминались наиболее существенные утраты фрески или искажения ее в деталях во время реставраций и «поновлений». К ним относится исчезновение изображения воина-протоспофария с копьем, неясность положения рук Ольги и дам ее свиты, отсутствие нижних частей фрески (ног) из-за обвалов штукатурки при строительстве чугунной лестницы, плохая сохранность архитектурного антуража, наконец, реконструкция окна, разделяющего фреску на две части. Все эти вопросы в значительной мере были выяснены и разрешены благодаря сохранившимся изобразительным материалам.

Однако среди них есть такие («Охота на вепря»), где факт если не копирования, то заимствования сюжета трудно отрицать из-за большого сходства сцены с изображением на шкатулке из ризницы собора в Труа (Шампань). Вместе с тем в живописи башен хорошо прослеживаются черты, сближающие их с фресковыми росписями в самом соборе и выдающие руку одних и тех же мастеров.

В первую очередь сказанное относится к композиции «Княгиня Ольга на приеме у Константина Багрянородного», где архитектурные сооружения и их орнаментация очень близки изображенным на фресках в соборе. Выше отмечалась необычность постройки с натянутым матерчатым тентом на заднем плане фрески,, изображающей Ольгу со свитой. Точно такое же сооружение видим на композиции «Крещение в доме сотника Корнилия» в центральной части собора.

Излюбленными элементами орнаментации городских стен и стен зданий на фресках являются столбики с расширяющимися верхними и нижними концами, перечеркнутые посередине крестиками, орнаментальный элемент из трех стилизованных стеблей растений, нередко чередующийся с упомянутыми столбиками. Подобной орнаментацией украшена стена в сцене приема Ольги императором.

Под этими орнаментальными мотивами помещен фриз, а еще ниже — стена, украшенная рустом. Перечисленные украшения городской стены, известны по фрескам в центральной части собора.

Особенно хорошо это прослеживается на композиции «Вручение Марии кокцина и пурпура», «Обручение Марии». Нижние части зданий и городских стен изображались на фресках в соборе в башнях разбитыми на квадры или украшенными рустом. Остатки руста, украшавшего городскую стену, открыты на фреске приема Ольги императором.

Но особенно хорошо такой прием украшения архитектурных построек виден на фреске «Ипподром», где нижняя часть дворца — Кафисмы расписана рустованой кладкой. Руст на фресках представляет собой параллельные ряды квадратиков, разделенных каждый по диагонали и окрашенных наполовину белилами. Хотя подобная передача рустованой кладки довольно условна, у зрителя не возникает сомнений о том, что хотел изобразить мастер — фрескист.

Сказанное выше позволяет прийти к выводу, что фрески башен выполнялись теми же мастерами, которые расписывали центральную часть собора.

Действие в композиции разворачивается слева направо и снизу вверх, то есть по ходу лестничных маршей. Исходя из этого следует, что в северо-западной башне сцены приема Ольги по времени более ранние, чем в юго-западной. Большие композиции расположены на стенах башен, более мелкие — на склонах сводов; медальоны — на сводах, поверхность которых заполнена переплетением орнаментов.

В фресках башен значительно слабее, чем в композиции, отражены особенности средневекового искусства: симметричность расположения сцен и персонажей на них, иерархичность и символичность. Возможно это связано с утратой многих сюжетов живописи в башнях.

Поэтому симметричность прослеживается лишь в расположении грифонов по обе стороны от розетки в юго-западной башне или лучника в медальоне и охотника с. копьем — в северо-западной. Символика в живописи башен наиболее ярко представлена изображениями грифонов в медальонах и розеток — хризм с пересекающимися лучами. Иерархический принцип наблюдается лишь в сценах с императором, сидящим на троне, с короной и нимбом вокруг головы; все присутствующие при этом стоят, в большинстве случаев скрестив руки на груди.

В свое время Н. П. Кондаков отмечал в некоторых фресках («Прием’ Ольги» Константином Багрянородным», «Ипподром» и др.) «большую византийскую стильность, мелочность размеров и выписки» напоминающие византийские миниатюры XI-XII вв. Мнение Н. П. Кондакова подтверждается наблюдениями фресок в натуре. На них видим обычные для миниатюр условности в передаче деревьев с кронами, напоминающими соцветия, дворца в виде башни с шатровым верхом, города в виде стены и т. д. Особенно любопытным является изображение головного убора императора, принимающего Ольгу.

Его стемма украшена драгоценными камнями и, видимо, унизана жемчугом, как об этом можно заключить по прориси Ф. Г. Солнцева. Но самым примечательным является отсутствие у стеммы обычных подвесок — важной детали императорского торжественного головного убора, которые всегда присутствуют на изображениях императоров и императриц в самом соборе.

Эта, казалось бы, незначительная деталь, видимо, проливает свет на то, как выполнялись некоторые фрески в башнях. Дело в том, что на миниатюрах из-за их небольших размеров художники часто пренебрегали мелкими деталями монархической иконографии.

Они не всегда изображали упомянутые подвески и даже нимб вокруг головы императора, как, например, на миниатюре приема Ольги в рукописи Иоанна Скилицы. Поскольку на крупных изображениях императора, принимающего Ольгу, на стемме отсутствуют подвески, то это можно, по-видимому, объяснить копированием фрески с миниатюры, на которой также не было этих подробностей.